Ces dernières années, le livre de photographie a atteint une reconnaissance artistique inédite, mais on entend encore trop peu les photographes parler de leur travail. Ils ont pourtant beaucoup à en dire. Rémi Coignet est donc parti à leur rencontre et fait le constat que chacun d’eux considère le livre comme une forme essentielle de son œuvre.

Photographes, éditeurs ou graphistes sont invités à revisiter leur travail et à révéler leurs intentions. Au fil des entretiens se dessine une géographie de la photographie contemporaine dans la continuité du premier volume, Conversations, paru en 2014.

​

Extraits :

Joan Fontcuberta

 

RC : Dès la première page de votre livre Le Baiser de Judas, vous notez que généralement les créateurs poursuivent un seul et même thème. Et vous indiquez que, pour vous, « cette question aborde le débat sur la réalité et la fiction [...] sur le vrai- faux, sur le trompe-l’œil... mais mon sujet névralgique, ajoutez- vous, par-dessus tout est celui de la vérité ». Existe-t-il une vérité ? 

​

JF : Non, justement. Je crois que le régime de vérité est une construction culturelle, idéologique, politique, et pourtant elle n’existe pas par elle-même. Alors pour le dire d’une façon brève, la vérité est seulement un point de vue, une perspective de discours émis à partir d’une position de pouvoir. Il n’y a pas de faits, mais des expériences. Nous avons des expériences diverses d’un même phénomène et pourtant il y a beaucoup de vérités, de perspectives, de points de vue. Et alors la vérité serait ce point de vue qui est tenu comme un certain discours autoritaire. 

Martin Parr

​

RC : Quelle place accordez-vous au graphisme de vos livres ? Parfois, vous avez choisi de travailler avec des graphistes locaux et low cost comme dans Playas ou Martin Parr in India... 

 

MP : Le graphisme et la narration sont extrêmement importants dans un livre. Dans mon exploration des différentes manières de présenter le travail sous forme de livres, le graphisme est inévitablement un aspect essentiel de la réflexion. 

​

RC : En quoi le kitsch est-il intéressant ? 

​

MP : Le monde est kitsch. Je suis attiré par le kitsch comme une pie par tout ce qui brille. Mon travail consiste à faire des photos amusantes. Et elles le sont d’autant plus qu’elles sont vivantes et colorées. Mais il est aussi possible de transmettre un message sérieux par l’amusement. Je fais cependant très attention à ne pas imposer ce message au public de manière trop agressive ou trop rapide. Ce n’est pas le principal argument de vente. 

Stéphanie Solinas

​

RC : Est-ce que l’absurde, dans le sens du théâtre de l’absurde, est une notion qui t’intéresse ? 

 

SS : Oui ! [Petits rires.] Oui, pour plein de raisons, mais surtout parce que l’exploration de cette question de l’identité revient à se demander qui on est, ce qui fait l’humanité, et il y a quand même une part d’absurde, qu’on ne peut pas ne pas voir, dans ce qui est proposé à l’humain. Par exemple, la figure de Bertillon qui revient souvent dans mon travail est aussi une figure de l’absurde : vouloir emballer le réel, vouloir quadriller l’ensemble d’une société, croire que l’on va pouvoir tout découvrir, tout catégoriser, ranger tous les éléments du monde de manière définitive et stable. C’est une forme d’absurdité. Car, en fait, les catégories sont toujours fuyantes. Il y a des individus qui échappent. Et heureusement parce que ce serait horrible de penser qu’on est logé dans un endroit de manière définitive sans pouvoir en bouger. 

Alec Soth

 

RC : Gerhard Steidl, à qui je parlais il y a quelques mois [voir p. 230], me disait qu’il avait été très surpris, le jour où il vous a rencontré pour la première fois, de découvrir que vous n’étiez pas venu avec un portfolio, mais avec un livre déjà entièrement conçu. Pourquoi le livre était-il la bonne forme pour Sleeping by the Mississippi ? 

​

RC : Pour moi, ce n’est pas particulier à ce travail. Les livres m’ont toujours inspiré. Je vois le livre comme la forme première de mon travail. C’est très lié au lieu où je vis. Ne vivant pas dans une grande ville, les expositions n’ont pas été ma manière première de découvrir des œuvres. Le livre, l’imprimé, les magazines étaient plus accessibles. Il est facile d’acheter un livre, de le posséder. Jeune photographe, j’ai surtout été inspiré par eux. Depuis toujours, il était admis qu’il fallait avoir des expositions, faire carrière dans le milieu de l’art, pour ensuite être publié. Le développement de l’impression jet d’encre a rendu beaucoup plus facile de concevoir une maquette qui ressemble à un vrai livre.

 

Gerhard Steidl

​

RC : Dans le film How to Make a Book with Steidl, au moment de choisir la toile pour la couverture de iDubai de Joel Sternfeld, vous affirmez « It’s ugly good ». Est-ce important de se donner la liberté d’être « ugly good » ? 

​

GS : Vous savez, Joseph Beuys a prononcé un jour cette phrase : « Les erreurs commencent toujours quand vous êtes assis et que vous voulez faire de l’art. » En allemand, c’était dit de manière très délicate. Ma traduction est approximative. Vous comprenez, vous êtes là, et vous vous dites, voilà ma page blanche [Gerhard Steidl tambourine sur la table] et maintenant je veux faire de l’art. Le résultat est toujours de la merde. C’est le message qu’il m’a transmis. Toute mon esthétique matérielle vient de Joseph Beuys. J’ai appris de lui à trouver, dans des matériaux très moches, des bases magnifiques. Quand je faisais des sérigraphies pour lui, je lui demandais quel type de papier utiliser et un jour où nous étions assis dans son atelier à en discuter, dans un coin il y avait un détritus, une boule de papier kraft et il m’a dit : « Regarde ça, ce papier kraft, brun, pourquoi ne pas le choisir ? Fais un test de sérigraphie là-dessus, peut-être qu’il y aura un beau contraste et que ça marchera. » Grâce à lui, j’ai compris que dans le domaine du papier — qui est une industrie de luxe, soit dit en passant — ce n’était pas les matériaux de luxe, très brillants, très glacés, dorés, argentés ou ivoire qui font la qualité. 

​