CONVERSATIONS 3

Rémi Coignet

Entretiens avec : 

Laurence Aëgerter

Julián Barón

Sophie Calle

Edmund Clark

Antoine d’Agata

Amaury da Cunha

Mishka Henner

William Klein

Susan Meiselas

Pino Musi

Sophie Ristelhueber

Dayanita Singh

Carlos Spottorno

Katja Stuke & Oliver Sieber

Pierre Von Kleist

Donovan Wylie

Versions française et anglaise

The Eyes Publishing, 2020

Disponible ici

Conversations 3 est un ouvrage d’entretiens avec des photographes contemporains, menés par Rémi Coignet, critique de livres photo. Depuis 2014, date de parution du premier volume, il s’agit de donner une place de choix aux photographes, pour qu’ils puissent faire entendre leur voix dans le domaine de l’édition, souvent oubliés au profit de celles des critiques, journalistes et commissaires. 

Photographes, éditeurs ou designers graphiques sont invités à revisiter leur travail et révéler leurs intentions. Au cours des entretiens, une géographie de la photographie contemporaine est esquissée dans la continuité de deux volumes précédents, Conversations, publié en 2014, et Conversations 2, publié en 2016.

Ce troisième volume fait la part belle à des photographes particulièrement intéressés par l’édition et le travail éditorial. Les photographes discutent ainsi pleinement de leur projet éditorial, de leur vision du livre de photographie, de son importance dans leur pratique photographique. 

Extraits :

Sophie Calle

RC : Vous arrive-t-il, comme le faisait parfois l’écrivain W. G. Sebald, de placer une image pour tenter de convaincre de la véracité de ce que le texte affirme ? 

 

SC : Pas de cette manière. Par exemple, quand je suivais quelqu’un dans la rue ou que j’étais femme de chambre, l’image servait de constat, quelle que soit sa qualité. Pas vraiment pour prouver que ça arrive mais comme simple constat oui. Je n’ai pas besoin de prouver. 

RC : Vous affirmez ? 

SC : Ce n’est pas ça qui importe. Même si je dis que « c’est arrivé » ça pourrait ne pas être arrivé. De toutes façons, le simple fait de choisir une petite portion de texte, un moment dans toute une histoire, implique que ce n’est pas la vérité de l’histoire. C’est arrivé, ça c’est passé mais ça n’est pas la vérité. Quand je réalise le film No Sex Last Night, on vit ensemble un an, on filme soixante heures et on sort un film d’une heure. On aurait pu faire trente films qui auraient dit le contraire les uns des autres. 

Antoine d’Agata

RC : Il me semble que tu as écrit quelque part que tu vis ce que tu photographies, et photographies ce que tu vis. 

AdA : Oui. Cette relation est complexe, impure. Il n’y a pas d’équilibre possible. À aucun moment on ne peut atteindre un équilibre, une balance, une harmonie. Toujours la vie ou la photographie prend le dessus. Je me débats en permanence pour tenter de trouver cet équilibre impossible. Cette tentative même vaut d’être vécue. Je pense qu’elle rend l’expérience plus intense parce que la distance photographique permet une intelligence du moment vécu qui le rend plus profond, plus ambigu. Et bien sûr, vivre ces situations au lieu de seulement les observer, à mon sens, donne une pertinence au langage photographique qui l’exonère de toute possibilité de voyeurisme. Cela me permet de dépasser la fonction illustrative de la photographie, de nier la fonction à laquelle elle est réduite d’imager des concepts, des idées, des discours, et me permet de la ramener à une expérience physique du monde. 

William Klein

RC : Justement, je voulais vous demander ceci : tout le monde connaît le travail artistique de Chris Marker mais quel type d’éditeur était-il ? Il a édité des dizaines de livres. 

WK : Chris Marker a conçu cette collection « Petite Planète ». Ce sont des livres de poche et son idée était de montrer des villes de tel ou tel pays de manière différente. Il a regardé mon travail, à l’inverse des éditeurs de New York. Il m’a dit : « On fait un livre avec ces photos et si les éditions du Seuil n’en veulent pas, je claque la porte ! » C’était un type qui menaçait de claquer la porte tous les mois. Il était leur génie de poche, et au Seuil, ils étaient assez intelligents pour suivre ce qu’il proposait. Vous me demandez quel genre d’éditeur il était. Eh bien il était un peu l’artiste qui faisait des films, des livres et qui écrivait. Il a publié un roman d’ailleurs. Donc il m’a dit on y va. J’ai commencé à travailler à partir des photos que j’avais. Et pour en venir au plan pratique, heureusement que Vogue était là parce que je n’avais pas de connaissances techniques, mais j’avais remarqué la petite pièce où se trouvait le photocopieur de Vogue, qui était haut de gamme pour l’époque, et ainsi j’ai pu faire des mises en page comme je le voulais. Le bouquin a été conçu grâce au photocopieur de Vogue ! [Petits rires]

Susan Meiselas

RC : Nicaragua June 1978-July 1979 présente une structure différente de Carnival Strippers. […] Pourquoi ce choix formel ? S’agit-il de d’abord frapper le lecteur par les images puis de lui donner des clefs de contexte ? 

SM : C’est un joli mot clefs. Des clefs pour déverrouiller le mystère derrière ou autour des photos. D’une certaine manière, ça a été pour moi un processus de travail extrêmement différent de Carnival Strippers qui m’avait pris trois étés. Je pratiquais toujours ce langage immersif lorsque je suis arrivée au Nicaragua, mais là-bas les choses bougeaient très vite et personne ne savait à quoi ces événements allaient conduire.
Donc lorsque je suis rentrée à la maison, environ un an plus tard, et qu’il s’est agi de recoudre les images ensemble, elles n’étaient pour moi, au départ, que des fragments. Une part de moi voulait recréer ce sentiment du flot dans lequel elles avaient été prises, d’un passage du temps très rapide, très cinématographique. Je voulais que le lecteur ressente cette urgence, mais en même temps, il y avait des limites. À l’époque, la technologie pour imprimer en couleur était assez coûteuse et certainement pas aussi bonne que celle dont nous disposons aujourd’hui. […] Pour moi, cela a donc été à la fois un choix économique et esthétique. Donc ayant dû prendre en compte l’aspect économique, j’en suis venue à me demander comment créer une forme différente pour parvenir à un résultat similaire. 

Sophie Ristelhueber

RC : Si l’on en revient à Every One, ce travail est une métaphore. Donc est-ce que cette nécessité du détour, par la métaphore qui est une forme littéraire, ou par une forme artistique préexistante permet d’aborder le réel en évitant le code anecdotique ? 

SR : Oui, je l’espère. Every One est vraiment emblématique de ma manière de transposer une réalité. Avec ce travail, j’ai été dans des hôpitaux parisiens et non sur le terrain. Les personnes représentées n’ont pas forcément subi de traumatismes de guerre, et j’ai utilisé un texte de Thucydide La Guerre du Péloponnèse. Franchement, on est loin de Sarajevo, mais cela n’a pas manqué, les premiers articles et compte-rendu sur cette œuvre affirmaient : « Sophie Ristelhueber est allée photographier à Sarajevo. » Dans un premier temps, cela m’avait énervée. Je me disais :« Mais je ne leur donne aucune piste, rien n’est dit. » Et plus tard, j’ai pensé : « Ma fille, tu as exactement ce que tu voulais, puisque c’est de cela dont tu parles. » Les journalistes ont laissé tomber Thucydide et sont allés droit au but.