Une conversation avec Dayanita Singh

Les thématiques que poursuit Dayanita Singh sont multiples, l’amitié, le travail dans la durée, la volonté de tirer des leçons de vie de ses rencontres, le goût des archives et de la mémoire. Et par-dessus tout une passion dévorante pour le livre. Avec tout cela elle construit son œuvre comme un musée vivant. Ajoutez à cela des convictions et une détermination sans faille et vous obtenez une œuvre d’une douceur détonante. Au lendemain d’une conférence qu’elle vient de donner au Bal, par une matinée belle mais déjà un peu fraîche de fin de septembre, rencontre autour d’un thé dans le jardin du si bien nommé hôtel Eldorado. Deux mois plus tard, Bhavan Museum, son dernier livre en date remportait le prestigieux Prix du Livre Paris Photo-Aperture Foundation.

Rémi Coignet : En 1986 vous avez publié Zakir Hussain votre premier livre consacré à ce célèbre musicien. Je dois dire que c’est le seul de vos livres que je n’ai pas pu consulter. Vous avez suivi Zakir Hussain, je crois, pendant 3 ans.

Dayanita Singh : Non, six. Six hivers.

RC : Que vous a-t-il appris ?

RC : Était-ce avant ou après ce livre que vous avez rencontré Mary Ellen Mark ? Quelle a été l’importance de cette rencontre ?

DS : Là encore, rencontrer Mary Ellen Mark a été très important parce qu’elle m’a vraiment conseillé d’aller à New York à l’ICP et elle a parlé à ma mère, car l’argent était un problème et elle lui a expliqué l’importance de m’éloigner de l’Inde. Et elle m’a dit : « Tous les hommes dans cette profession ne te laisseront jamais devenir photographe, tu dois donc partir. »

RC : Les photographes indiens ?

DS : Oui. À l’époque tous les photographes que je connaissais étaient des hommes. Et j’ai aussi appris d’elle la ténacité. Si tu veux vraiment quelque chose, tu peux le faire advenir. Rien n’est fortuit. C’était également une leçon très importante.

RC : Vous parliez justement de cela. Que signifie-t-il d’être une femme photographe en Inde, à l’époque ou aujourd’hui ?

DS : Je ne me définis pas comme une femme photographe.

RC : OK.

DS : Autant que je le peux, je ne participe à aucune exposition ou à aucun livre sur les femmes photographes. Mais à cette époque je me sentais mal car je n’étais pas prise au sérieux. Mais aujourd’hui, Dieu merci, je peux conduire mes propres projets comme je l’entends. Je n’ai aucun problème avec de grands amis photographes mais je pense qu’il aurait toujours dû en être ainsi. Je ne sais pas, je m’en fiche. Mais c’est une bonne chose que je ne sois pas devenue membre de la bande des garçons. Je l’aurais voulu bien sûr, sortir boire avec eux, m’habiller comme eux. J’ai pu suivre mon propre chemin et cela a été une chance qu’ils ne m’acceptent pas parmi eux.

RC : Et pourquoi ne voulez-vous pas participer à des livres ou des expositions de femmes photographes ?

DS : Je ne pense pas que le genre soit pertinent pour définir la pratique photographique de quelqu’un. Pas du tout. Vous savez, s’il s’agit de courage ou d’aller à la guerre cela a à voir avec ma personnalité, pas avec mon genre. S’il s’agit de photographier de nuit cela dépend également de qui vous êtes. Je suis tellement agacée par la question de la photographie des femmes photographes que j’ai créé le Anna Watkins Award (1) pour le meilleur photographe homme indien. [Petits rires] Il est doté de 50 000 roupies [environ 650 €] ce qui n’est pas une petite somme. Et je l’ai fait juste pour que les hommes pensent un tout petit peu à ce que signifie de nommer quelqu’un « une femme photographe ». Je sais que la pratique est entièrement liée à votre personnalité. Et alors pourquoi les femmes photographes ? Et pourquoi pas le troisième sexe ? Pourquoi n’aurions-nous pas une catégorie pour les photographes queer ? N’est-ce pas ? Alors pourquoi devrions-nous mettre ces catégories au premier plan ?

DS : Elle

RC : Vous y avez consacré treize ans. Ma question était, même si vous y avez déjà partiellement répondu : la question du genre est-elle importante pour vous ?

DS : Non. Je sais que ce livre est très important mais je le vois comme un échec total parce qu’à la fin les gens ne retiennent que Mona l’eunuque. Ils ne comprennent pas quelle personne unique elle était. Elle était exceptionnelle. Je ne sais comment dire. Elle n’était pas très éduquée mais j’ai appris de Mona comment vivre sa vie selon les termes que l’on se choisit. Comment on peut vivre en dehors des conventions. Elle a choisi de vivre dans un cimetière. Elle voulait d’un espace ouvert. Elle refusait d’être enfermée. Elle voulait être inadaptée à toute forme de société. Elle vient de décéder il y a deux semaines.

RC : Oh, j’en suis désolé.

DS : C’était horrible. J’étais sur Skype avec elle quand elle est morte. Et même si c’était formidable qu’à son décès les quotidiens indiens écrivent sur elle c’était presque un crime de parler de la célèbre, iconique « Hijra », le mot employé pour eunuque. J’ai donc dit aux journalistes à qui je le pouvais : ne pourriez-vous pas changer pour « eunuque » ? Parce que son genre n’était pas tout. Je vois donc le livre comme un échec parce qu’à la fin on pense encore à elle comme à un eunuque et non à cet esprit exceptionnel que des centaines et des centaines d’hommes et de femmes n’ont pas.

DS : Je ne le sais pas. Mais c’était Mona. Elle était de nombreuses personnes tout à la fois. Elle avait de multiples facettes. Encore aujourd’hui, je disais à un écrivain qu’il pourrait écrire au moins quatre livres différents sur Mona car il y avait tant d’aspects dans sa personnalité. Elle s’intéressait beaucoup à la technologie et à l’époque du livre, pour se connecter à internet il fallait passer par le téléphone et un son se produisait au moment de la connexion. Vous vous en souvenez ?

DS : Ce qu’elle aimait beaucoup sur internet était que je ne la corrigeais pas. Vous comprenez, sinon je serai devenue son éditrice. J’étais juste sa traductrice. Je pense que c’est la force du livre. C’est son histoire racontée de la manière dont elle le souhaitait.

RC : Et elle commençait toujours ses messages par « Dear Mister Walter ».

DS : Oui et elle terminait par « Blessings » [Bénédictions]. Elle disait toujours « Ceci n’est pas ma vraie histoire, je ferai un autre livre. » Elle pouvait constamment se réinventer. J’aurais pu faire dix livres à son propos.

RC : Votre livre suivant Privacy, le premier publié par Steidl, représente des familles de la haute société indienne. Vous aviez travaillé durant les dix années précédentes comme photojournaliste…

DS : Non pas dix mais trois.

DS : Oui, absolument. J’ai été photojournaliste pendant deux ou trois ans de 1989 à 1992-1993 pare que je pensais alors que c’était la seule manière d’être photographe. On ne pensait vraiment pas alors à des expositions ou à quoi que ce soit d’autre. Tu étais photographe de mode ou photojournaliste. À un moment j’ai atteint un point où en tant que photojournaliste je ne voulais pas devenir une activiste travaillant sur les enfants ou les prostituées.

Je trouvais cela assez malsain. Rien ne changeait pour les filles que je photographiais et rien ne changeait au problème même. Je devenais de plus en plus connue et chaque photographe étranger qui débarquait en Inde me téléphonait en me disant « Ne pourriez-vous pas m’organiser un rendez-vous avec les petites prostituées ? Je trouve cela dégoûtant. Et je me suis demandé que photographier maintenant ? Que vais-je faire ?

Alors j’ai pensé que je pourrais photographier mes amis et leurs amis et leur donner des tirages pour qu’ils les accrochent chez eux. Ainsi, si à la fin de ma vie, on trouvait mes portraits dans trois cents maisons, je serais très heureuse. Cela vaut mieux que n’importe quelle exposition dans un musée, non ? Parce que cela permet de vivre parmi les archives familiales des gens. Cela a débuté ainsi. J’ai commencé à photographier des familles en 1992, très lentement car le film était cher. Vous savez avec un seul rouleau je pouvais photographier trois ou quatre familles, toujours des amis. J’allais à Calcutta pour trois ou quatre semaines. Je vivais chez des amis, dormant sur un sofa ou n’importe où je le pouvais. Et je faisais ces portraits. Mais ensuite le problème était de réaliser des tirages. J’utilisais des films de trente mètres environ que je redécoupais. J’avais assez d’argent pour faire des planches-contacts. Mais produire des tirages revenait très cher.

RC : C’est une histoire magnifique !

DS : Robert Frank a fait preuve envers moi de cette générosité et il faut la transmettre, n’est-ce pas ?

RC : Il me semble que dans ce livre, Privacy, un élément important est les images accrochées aux murs, des animaux d’Afrique, le Christ, Pandit Nehru… Que signifient-elles ?

DS : C’est très intéressant que vous demandiez cela car dans Museum Bhavan j’ai fait un Museum of Photography et à nouveau tout comme il y a le genre, vient cette idée de nationalité, « la photographie indienne ». Je ne peux pas le supporter ! On ne parle pas ainsi de cette partie du monde où nous trouvons aujourd’hui. Mais quand il s’agit de ma partie du monde, alors on voit un photographe du Bangladesh. Mais pourquoi ? La photographie est aussi un langage universel et alors pourquoi y mettre une étiquette ?Enfin, j’ai oublié la question…

RC : L’importance de toutes ces images sur les murs.

Si vous voulez vraiment produire quelque chose sur la photographie indienne faites vos recherches et réfléchissez à notre relation aux images. Il y a un fantastique PhD à réaliser, une fantastique exposition à concevoir. Mais cela demande beaucoup de travail et personne ne l’a fait. J’ai donc conçu mon propre musée de photographie mais c’était des graines semées pour le Museum of Photography que l’on trouve dans Museum Bhavan. En fait, je suis vraiment stupéfaite que vous ayez noté cela dans Privacy.

RC : Cela m’a frappé. Quel est le sens du livre suivant Chairs, où l’on ne voit comme son nom l’indique que des chaises ?

Cela a été pour moi l’aspect important de Chairs, sans compter le format et le fait que cela n’a pris que quarante minutes pour l’imprimer chez Steidl. C’est sans doute le livre qui lui a pris le moins de temps à imprimer, mais magnifiquement bien sûr. C’est une histoire de dissémination et d’amitié. Je ne sais toujours pas où ces livres sont allés, et peut-être que quelqu’un en a écrit une review. Je n’en sais rien.

RC : Il y en a un exemplaire à la Maison Européenne de la photographie ici à Paris. [Petits rires] En 2007, vous avez publié Go Away Closer, j’ai l’impression que ce livre marque un tournant…

DS : Oh oui.

RC : Et qu’il annonce Sent a Letter.

DS : Oui.

RC : Je veux dire que vous vous éloignez d’un style « documentaire » pour aller vers une approche plus « poétique » même si je n’aime pas ce mot. Qu’en pensez-vous?

Et parallèlement à cela, je concevais ces livres pour des amis qui forment Sent a Letter. Je voyageais avec eux puis faisais deux copies, l’une pour l’ami, l’autre pour moi. Cela me permettait de mélanger toutes sortes d’images. Par exemple, si j’en faisais un pour vous, il y aurait la croix là-bas, la théière ici, et, ce n’est pas comme si c’était un portrait de vous, mais votre écharpe posée sur cette chaise. Ce genre de choses. Go away Closer m’a vraiment libéré et a permis à Sent a Letter de prendre forme. Je faisais ces petits livres depuis 2002. Ce nouveau mélange d’images était déjà là mais je n’aurais jamais imaginé le sortir.

RC : Vous voulez dire le publier ?

RC : Oui. [Rires] C’est amusant que vous parliez de musique et d’editing, car vous le verrez dans mon livre, je pose souvent aux photographes cette question : l’editing peut-il se comparer à la composition musicale.

DS : Vraiment ?

RC : Je me demandais si Sent a Letter ne marque pas le début de votre fascination pour les musées ?

RC : Pour revenir un instant à Sent a Letter Dans l’un des volumes on voit à plusieurs reprises votre éditeur Gerhard Steidl. Il a dit un jour à votre propos que vous étiez « a genius in bookmaking. » Que diriez-vous de lui ?

DS : Je pense qu’il est un génie de l’impression et de la notion de livre. Pensez à ce qu’il fait pour les grands, les maîtres comme Lewis Baltz [voir Conversations p. 28]. Maintenant il nous a quittés. Toute une génération ne pourra plus avoir accès directement à lui. Peut-être trouveront-ils un livre ici ou là. Mais vous savez quel merveilleux recueil Steidl a fait de son œuvre complet. Tout comme ce qu’il fait pour Eggleston ou Bruce Davidson ou tous les livres de Robert Frank. Connaissez-vous un autre éditeur au monde qui ait une telle implication auprès de ses auteurs ? Il était récemment à Kobé au Japon pour une exposition Robert Frank. Il y est allé lui-même avec un rouleau d’images sous le bras. Il les a fixés au mur puis a demandé que les images soient détruites à la fin de l’exposition pour éviter qu’elles prennent de la valeur. C’est un esprit exceptionnel, et il adore les défis. Je pense que c’est pour cela que nous nous entendons si bien depuis si longtemps. Je dois dire que je pousse toujours le bouchon un peu trop loin. Je l’ennuie toujours un peu mais à la fin il est toujours satisfait du résultat auquel nous sommes parvenus.

Je suis donc très très chanceuse de l’avoir comme éditeur et d’avoir Frith Street comme galerie parce que ni l’un ni l’autre ne me pousse à faire ceci ou cela. Vous savez comment est le monde de l’art. Il y a toutes ces foires, et comment dire non à une exposition ? etc. Je n’ai aucune pression et je me sens réellement bénie d’avoir Steidl et Jane Hamlyn à mes côtés. Que pourrait demander de plus un artiste du livre ? Et Jane, même si le livre et la galerie sont des espaces si différents, comprend parfaitement que pour moi les livres doivent être là. Je suis inséparable du livre. Je peux me passer de galeries ou de musées mais pas de livres.

RC : Le dernier volume de Sent a Letter est intitulé Nona Singh. Il est composé de photos prises par votre mère, est-ce que la mémoire publique et privée se rejoignent ?

DS : Je suis désolé, je vais vous demander de répéter votre question car aujourd’hui c’est l’anniversaire de ma mère et elle sera enchantée d’entendre que quelqu’un à Paris pose cette question. [Dayanita Singh sort son téléphone et enregistre la question que je répète]

DS : Oh totalement, parce que ma mère était une photographe compulsive et j’étais son sujet favori, d’autant que j’étais l’aînée. Donc enfant, la photographie était quelque chose qui m’ennuyait un peu et sans doute la dernière chose que j’aurais voulu faire aurait été de devenir photographe.

Parce que chaque départ d’un lieu était retardé à cause des photos qu’elle prenait. C’était pour elle une manière de valider son expérience tout en réalisant de magnifiques images. Et je pense que même mes espaces vides sont un hommage aux images que je l’ai vue prendre.

Mais votre question portait sur la mémoire privée et publique. Je suis totalement incapable de séparer le deux et je pense que cela peut nourrir une critique de mon travail. Le fait que je ne puisse jamais être objective y est relié. Si vous me dites : Dayanita, j’ai un projet, faisons un livre sur tel ou tel musée pour lequel je n’ai aucun attachement, je n’y parviens pas et cela se voit dans les images. Mon travail de commande, le peu que j’en ai, est terrible parce que je ne prends pas de risques ou du moins je ne peux pas me le permettre. Les images sont OK mais elles ne sont rien de plus qu’elles-mêmes.

RC : Elles n’ont pas d’âme?

DS : Oui. Et d’où vient cette âme ? D’où provient ce petit supplément ? Je pense qu’il tient à ce que vous apportez au projet. Et il ne s’agit pas seulement de votre mémoire personnelle, mais également des livres que vous avez lus, de la musique que vous avez écoutée et des architectures que vous avez expérimentées. Depuis longtemps, je parle de la musique et de la littérature mais désormais je souhaite y associer l’architecture. Avoir fait l’expérience de l’hôtel Kandamala de Geoffrey Bawa est à même de changer votre vision du livre ou votre manière de photographier. Lorsque vous voyez le travail de [Kenzo] Tange au Japon ou le Kanazawa Art Museum vous êtes face à ces incroyables espaces architecturaux. Cela produit quelque chose à l’intérieur de vous-même. Et à partir de là, si vous le pouvez, vous intégrez ces expériences et ces sensations à votre travail. Mais je suis certaine que c’est possible. Ainsi quand de jeunes personnes souhaitent venir étudier avec moi, et c’est très rare que j’accepte car en quelque sorte je ne peux pas enseigner. Je leur donne souvent à lire Austerlitz qui est…

RC : Austerlitz de W. G. Sebald ?

DS : Oui, c’est mon livre de photographie favori. Et s’ils ne le comprennent pas, nous ne sommes pas faits pour nous entendre. Et la plupart du temps personne ne revient. Parce que pour eux, c’est un livre d’écrivain. Mais si je devais poser sur une table cinq livres qui ont changé ma manière de penser la photographie, il serait le premier.

RC : J’ai eu des conversations avec Daniel Blaufuks [voir Conversations p. 40 et Conversations 2 p. 22] un photographe portugais qui est très inspiré par Sebald et Austerlitz.

DS : Vraiment ? Il y a un livre fantastique Photography after Sebald. [Searching for Sebald, Photography after Sebald, 2007] Vous devriez essayer de le trouver.

RC : Pouvez-vous expliquer le principe de Museum of Chance et Museum Bhavan en tant qu’expositions ? Je pense que c’est difficile à comprendre pour qui, comme moi, n’en a pas vécu l’expérience physique.

RC : Une structure en bois.

Et maintenant que je fais des tirages numériques, il n’y a plus aucun doute dans mon esprit. Mon cœur va à l’offset pas au tirage numérique. Quand je faisais des tirages argentiques c’était différent, j’aimais ce papier. Mais avec le numérique c’est différent, je préfère l’offset au point que j’en viens à me qualifier d’artiste offset ! [Petits rires] Museum of Chance m’a donc offert la possibilité d’avoir ma propre exposition et Museum Bhavan ensuite…

RC : L’idée est un peu la même non ?

DS : Non, Museum Bhavan est différent. Vous l’avez vu ?

RC : Oui bien sûr.

DS : C’est un leporello.

RC : Oui en forme d’exposition.

Pour Museum Bhavan j’ai eu la possibilité de faire faire en Inde ces boîtes toutes différentes. Donc vous êtes obligés de participer à l’un de mes événements ou d’aller en librairie pour choisir votre propre boîte. Et une fois que vous avez votre boîte – et c’est quelque chose que j’ai voulu, – vous êtes invité à être le curateur de mon travail, à organiser une exposition de mon travail. Par exemple, ce samedi où il fait si beau vous allez organiser un vernissage et une exposition de Dayanita sur votre terrasse. Vous en faites ce que vous voulez, c’est votre livre. Vous faites votre vernissage puis vous remballez. L’idée de Museum Bhavan est venue du fait que les grands musées me disaient que ce que j’avais fait avec Museum of Chance était juste une version gonflée aux stéroïdes de Sent a Letter.

Mais ces musées-là étaient conçus pour ma propre maison, elle allait être le Museum Bhavan. J’allais vivre avec eux. Mais finalement certains musées ont commencé à acheter ce travail, ce que je n’avais pas prévu. Et quand le Museum of Chance a été acquis par le MoMA d’un côté c’était formidable, c’était fantastique. De l’autre je me demandais que me reste-t-il ?

Je suis rentrée en Inde et j’ai parlé à mon ami qui conçoit des livres accordéons en lui expliquant que je voulais fabriquer des boîtes et que chacune soit différente. Il m’a alors montré ce tissu avec lequel nous avions déjà travaillé qui est un outil pour la gravure sur bois. Si ceci est la plaque d’impression, vous placez une feuille puis par-dessus le tissu pour réaliser l’impression. Donc chaque boîte est recouverte du tissu sur lequel se trouve l’accumulation…

RC : d’encre !

DS : Oui de l’encre. Et c’est pourquoi je ne sais de quelle couleur est votre boîte, mais celles qui sont noires cela vient des centaines et des centaines de lettres qui y ont été imprimées. Donc rien n’est uniforme ! Aucune boîte n’est semblable ! Alors ce que l’on appelle mon Musée Bhavan est-il unique ? Est-il un produit de masse ? Il est les deux. Est-il une œuvre ou un livre ?

RC : C’est fantastique !

DS : Oui c’est pour cela que je fais cette tournée. (4) Parce que je suis très excitée à l’idée que si je ne donnais pas ces explications tout le monde ne comprendrait pas tous les aspects de ce projet. Et j’ai pensé que si j’étais moi-même si au clair avec tout ça, cela faisait vraiment partie de mon travail de le faire voyager et d’en parler.

RC : Parler du travail est encore travailler.

DS : Oui, et en parlant de ce travail ici ou là m’est venue l’idée de la valise que je présenterai demain à la Tate. Ensuite m’est venue celle la veste que je portais hier soir avec neuf poches. Et je ne sais pas encore quoi d’autre pourra advenir. C’était formidable l’autre jour à Zürich, les gens se disputaient à propos des boîtes en disant : « J’ai vu cette boîte le premier donc elle est à moi. » Et à un moment, j’ai pris une boîte des mains d’une personne parce que je la trouvais magnifique, je ne l’avais jamais vue auparavant et il y avait dessus un gros rond rouge. Donc j’ai dit : « Excusez-moi mais celle-là est pour moi. » Et c’est devenu vraiment gênant quand le représentant de Steidl m’a dit : « Mais vous ne pouvez pas faire ça ! Ce à quoi je lui ai répondu : « Non, non, non, c’est mon livre, je fais ce que je veux ! » Et donc je l’ai pris pour moi. [Petits rires]

C’était très important pour moi que le public fasse son choix. Je pense que par cette obligation de choisir je vous intègre à mon processus de création mais qu’aussi je vous pousse à acheter différemment. Par exemple c’est comme si vous avez commandé cette écharpe par la poste, c’est bien. Mais si vous l’avez achetée lorsque vous étiez au Vietnam, alors elle est chargée de sens, n’est-ce pas ?

RC : Bien entendu.

DS : De même pour les dix ou vingt personnes qui ont acheté la boîte hier soir. Pouvez-vous imaginer quel privilège c’est pour moi, en tant qu’artiste, de penser que ma boîte est désormais possiblement exposée dans dix ou vingt maisons ? Et si ce n’est pas aujourd’hui ce sera peut-être dans un an ou dans dix. Et si vous avez Sent a Letter de même. L’avez-vous au fait ?

RC : Oui.

DS : Super, donc vous avez maintenant seize expositions de mon travail. Enfin, quinze du mien et une de celui de ma mère. Donc vous pourriez organiser une exposition de mon travail, sans rien me demander, ni payer des transports et des assurances qui deviennent de gros problèmes pour les expositions muséales. Nous devons donc penser à d’autres formats pour les livres. L’expérience de Bhavan Museum, la boîte, son odeur, la manière de l’ouvrir ne sont pas des expériences reproductibles en ligne.

RC : C’est vrai.

DS : Vous savez, Je pourrais imaginer Privacy comme un livre en ligne. Je détesterais cela, mais ce serait possible. Mais pas pour Museum Bhavan. C’est un objet physique, tactile que vous devez tenir dans vos mains, le regarder de près si vous voulez voir quelque chose. Vous pouvez le transformer en exposition. Vous devez en être proche sinon vous n’avez rien. Ces qualités sont très importantes pour moi.

RC : J’aimerais revenir à Dream Villa qui est l’un de vos seuls livres de photos en couleur…

DS : Avec Blue Book.

DS : Dream Villa est pour moi comme une expérience hallucinogène de la nuit parce que la nuit signifie tout, parce qu’elle rend tout différent. Tout est question de savoir où la lumière tombe et ce qu’elle produit sur l’obscurité. C’était une idée en quelque sorte fictionnelle plus inspirée par le cinéma que par la photographie. Et le titre pose la question : est-ce un rêve ou un cauchemar ? Est-ce que j’hallucine ? C’est comme expérimenter une drogue. Ou peut-être est-ce comme la terreur avant ou après une attaque d’épilepsie.

Donc j’avais toutes ces idées en tête et je réalisais ces images pour vraiment voir ce qu’il advient de la couleur dans l’obscurité. Blue Book est dû à un accident car je ne savais pas que j’aurais dû utiliser des films tungstène après la fin du jour et donc tout est sorti bleu. Mais, c’est alors que j’ai pensé que je pouvais travailler en couleur parce que j’avais trouvé ma propre approche de la couleur. C’est pourquoi j’ai publié Blue Book mais avec Dream Villa j’ai voulu m’enfoncer plus profondément dans la nuit. Parce que la lumière de Blue Book ne dure que quinze minutes entre le coucher du soleil et l’obscurité. Je ne sais pas s’il en serait de même ici, mais en Inde ce temps est très court et c’est ce qui m’a conduit à Dream Villa et le sujet est devenu la nuit et ce que deviennent alors des scènes parfaitement familières de jour. La reliure et la fabrication du livre ont été un autre axe… Les tirages étaient vraiment exquis, très séduisants mais nous avons fait ce livre avec la gouttière au milieu des images pour irriter le public.

DS : Oui, l’on y voit des reflets. Et la reliure est si serrée qu’il est impossible de l’ouvrir à plat. Ce n’est pas vraiment un livre fonctionnel. Quelque part on pourrait le qualifier de livre objet : Il n’y a pas de pagination, il ne tient pas ouvert, on ne voit pas les images en entier, une partie se reflète sur l’autre. Quant à Blue Book qui aurait pu faire un magnifique livre grand format j’en ai fait un recueil de cartes postales…

DS : Oui, les archives font partie des musées et j’aimerais qu’elles le deviennent à part entière, je pense qu’une partie des collections devrait alors être ouverte au public. Ce n’est pas le cas dans les archives. Mais je tente avec une archive en Inde de la transformer en musée et cela pourrait être assez simple à faire. Il suffirait de placer des murs vitrés afin que le public ne puisse pas accéder à tous les documents, mais il pourrait au moins y déambuler et c’est une expérience fascinante. J’ai travaillé à Venise avec les archives de l’État et le simple privilège de pouvoir se promener parmi six ou sept cent ans de documents est inimaginable.

RC : File Rooms me semble très polysémique. On peut le voir comme une critique de la bureaucratie ou au contraire comme une célébration de la plus grande démocratie du monde ou encore comme une œuvre inspirée de Joseph Beuys par exemple. Qu’en-pensez-vous ?

RC : Pour moi, c’est une définition de l’artiste que vous donnez là.

DS : Oui. Il est impossible de faire son travail en se demandant s’il intéressera quelqu’un.

RC : Pour revenir à Museum Bhavan le livre se compose de neuf volumes. [Dayanita Singh regarde sa montre car elle a un avion à prendre à Roissy] Nous allons bientôt finir. Chaque volume est le musée de quelque chose, celui des jeunes femmes, celui des presses d’imprimerie, etc. Tentez-vous maintenant de créer des typologies ?

DS : Vous savez, quand j’ai commencé à travailler sur l’idée de Museum, je voulais faire des typologies de musées : les musées de photographies, les musées de mobilier, parce que ceux-ci étaient des musées existants. Mais au moment où je suis parvenue à Museum of Chance, j’ai commencé à sentir que je ne devais pas faire ce que les musées font. Je devais me délivrer de toutes ces typologies. Et j’ai donc conçu Museum of Chance qui est vraiment basée sur des images advenues par hasard et qui sont réunies au hasard. Donc je suis partie des typologies et puis je les ai abandonnées.

RC : C’est donc pourquoi au beau milieu du Printing Press Museum il y a un portrait de Gerhard Steidl… [Grands rires]

DS : Il est si important de surprendre le lecteur. Les gens pensent presses d’imprimerie, presses d’imprimerie, et soudain… Pour moi, je ne fais pas de distinctions, tout cela est conçu pour fonctionner ensemble. Mais je peux voir que le lecteur va soudain être surpris. Ou autre exemple, les pages blanches, dont vous savez l’importance dans un livre de photographie. Les gens vont dire : « Mais Madame, vous avez oublié une page, il n’y a pas d’image ici. »

Donc oui, je pense qu’il faut se donner de la liberté dans son travail, ne pas tout le temps le prendre trop au sérieux. Et je pourrai aussi bien placer un lit au milieu du Printing Press Museum si je pensais qu’il faut un lit à l’imprimeur pour se reposer. Je n’ai pas à me justifier tant que ce que je fais me semble juste dans l’editing.

RC : Ceci sera ma dernière question, peut-être qu’être un artiste consiste aussi à être espiègle, à aimer jouer…

DS : Mais bien sûr ! La vie serait si ennuyeuse sans cela. Et quel en serait le but ? Il faut se taquiner, se provoquer, se lancer des défis à soi-même mais aussi au regardeur. Ainsi Dream Villa a clairement provoqué un bon nombre de gens qui m’ont dit : « Mais pourquoi as-tu fait ces études d’images ? » Je trouve cela fantastique. J’aime couper l’herbe sous le pied du public en me disant voyons ce qui va se passer. Et parfois quelque chose d’autre advient car je suis toujours ouverte à de nouvelles possibilités. Je ne peux pas dire que Museum Bhavan est achevé. J’ai fait la boîte, j’ai conçu la valise et un manteau et je ne sais pas ce que je pourrais encore inventer d’ici dimanche prochain.

Le 29 septembre 2017

Propos recueillis pas Rémi Coignet

1 Anna Atkins a publié le tout premier livre de photographie de l’histoire Photographs of British Alguae en 1843 un an avant The Pencil of Nature de William Fox Talbot bien souvent considéré comme le point de départ du lien entre livre et photographie qui a paru lui à partir de 1844.

2 Il semble que l’accord trouvé entre Dayanita Singh et Steidl ait été de faire non pas quatre-vingt-huit couvertures différentes mais quarante-quatre chacune comprenant une photo en embossage sur le plat 1 et une autre aléatoirement placée sur le plat 4.

3 En termes d’édition « plat 1 » et « plat 4 » correspondent à ce que l’on nomme dans la presse la première et la quatrième de couverture.

4 Lorsque j’ai rencontré Dayanita Singh en septembre 2017 à Paris, elle arrivait de Milan où elle avait présenté l’avant-veille son projet à la librairie galerie MiCamera, elle venait le soir précédent de donner une conférence au Bal à Paris avant de s’envoler pour Londres et la Tate après notre entretien avant, sans doute, de parcourir encore quelques villes européennes.

Crédits : Portrait Dayanita Singh DR, autres photos © Dayanita Singh et ses éditeurs.