Galliera, musée de la mode de la Ville de Paris abrite une collection de plus de 100 000 vêtements, mais également des dessins, estampes, patrons ou même dossiers de presse. Sylvie Lécallier est chargée du fonds photographique, riche de 70 000 images des années 1870 à nos jours. Elle est actuellement la commissaire de deux expositions hors les murs : "Mannequin, le corps de la mode" qui, après les Rencontres d’Arles en 2012, est présentée à Paris et "1931 face-dos-profil". C’était l’occasion de discuter avec elle un genre photographique omniprésent dans notre environnement visuel, des affiches de la fast fashion aux pages des magazines. Rencontre, dans le cadre très glamour des baraquements de chantier qui abritent l’équipe en attendant la réouverture, à l’automne, du musée en cours de rénovation.
Quand, historiquement la photographie de mode apparaît-elle ? À quel besoin correspond-elle alors ?
Tout d’abord, j’appelle photographie de mode celle qui fait partie du système de diffusion de la mode ou qui est produite par la mode. Elle apparaît vers les années 1870, pas avant. Elle correspond alors à un besoin documentaire : on photographiait les vêtements pour qu’ils soient ensuite dessinés par des illustrateurs. Ceux-ci travaillaient pour les magazines qui ne publiaient pas encore de photographies pour des raisons techniques.
Et quand naît la photo de mode moderne telle que nous la connaissons aujourd’hui ?
Tu veux dire diffusée dans les magazines ? La photo de mode réellement destinée à être vue apparaît au tout début du XXe siècle dans les années 1890-1900. Dès ce moment, des revues commencent à publier des photographies. Des studios, comme Reutlinger, Talbot ou Félix, photographiaient les mannequins ou actrices en tenues de mode pour des revues.
Tu es actuellement la commissaire de deux expositions très différentes Mannequin, le corps de la mode et 1931, Face-dos-profil. Quel est l’objet de chacune d’elle ?
Elles ne sont pas si différentes que ça en fait. Mais l’objectif de l’expo Mannequin est de poser la question de la représentation du corps du mannequin, à travers les images, les films et les magazines. 1931, est un focus sur une année de mode. Il y avait du sens à la mettre en parallèle avec l’exposition Haute Couture que nous organisons à l’Hôtel de Ville, qui est, elle, un panorama de l’histoire de la haute couture parisienne. 1931 est donc un zoom sur une année particulière à travers des documents inédits, purement documentaires, mais qui font partie de la photographie de mode. Ce sont les dépôts de modèles qui étaient remis au Conseil des Prud’hommes pour protéger les couturiers contre la copie. Ce sont des photos qui ne sont jamais sorties, qui n’étaient utilisées qu’en cas de procès intenté par un couturier contre un copiste.
Comme tu le dis, ces photos de 1931 sont purement documentaires, comme des photos de police. La coïncidence des deux expositions montre qu’on ne peut pas réduire la photo de mode à l’objet auquel on pense spontanément : publicité ou image produite par un magazine…
Effectivement, c’est plus complexe. Il y a d’une part une photographie documentaire que l’on retrouve aujourd’hui encore. Par exemple, les photos que produisent les maisons pour leurs “lookbooks” ou les photos de défilés : ce sont des images purement informatives. D’autre part il y a la photographie qui cherche à séduire, à vendre, qui relève d’un domaine plus créatif. Les deux coexistent très tôt. La photographie créative naît de la diffusion dans la presse. Elle permet dès l’origine aux magazines de vendre du papier et aux couturiers leurs vêtements.
La photo de mode fait donc partie d’un système complexe qui vend du rêve. Le pouvoir d’évocation de la photographie est au service d’un business aux enjeux économiques très importants. Comment, d’un point de vue muséal ou curatorial, peut-on rendre compte de ce grand écart entre réalité économique et rêve, tout en intéressant le public ?
Tout l’enjeu du musée est de prendre sa place au milieu d’un système commercial. Il en va de même lorsque nous montrons des vêtements. Ce sont des objets à vendre. À la rigueur, les photographies sont dans une problématique de représentation, de création d’images, mais elles ne sont pas à vendre elles-mêmes. Nous sommes dans la même position qu’un musée d’art face à des œuvres qui ont une valeur marchande.
Nous devons essayer de traiter de questions thématiques ou transversales. De ne pas être uniquement dans des monographies d’auteur. Il ne faut pas forcément traiter un couturier comme un artiste. Il peut être intéressant de poser des questions qui permettent d’aborder autant le côté créatif que les enjeux sous-jacents. Cela permet de comprendre pourquoi, dans quelles conditions et avec quels objectifs, les images ont été créées. Je pense que cela n’enlève rien à leur caractère esthétique et n’empêche pas de les apprécier accrochées au mur. Mais il s’agit de montrer, par exemple, si elles ont été produites par un magazine, s’il s’agit d’une campagne de pub, qui en est l’auteur, etc. Ce ne sont pas des images gratuites. Elles ont un sens par rapport à leurs conditions de production. Nous essayons de montrer cela dans les expositions.
On sait que la presse (et pas seulement la presse féminine) qui dépend de la publicité des marques est toujours laudative. Est-ce que la position institutionnelle donne une plus grande liberté pour analyser ce qui est produit ?
Oui. Nous avons déjà la liberté de choisir ce que nous achetons dans les collections, ce que nous acceptons comme dons, ou ce que nous montrons ensuite dans les expositions. Nous ne sommes pas là pour faire des critiques négatives. Ce n’est pas notre rôle…
Non, bien sûr.
Mais à partir du moment où nous faisons le choix d’exposer tel ou tel photographe ou d’acquérir telle image pour le musée, je pense que c’est déjà une manière de nous positionner. Surtout, la production est tellement massive, voire pléthorique, qu’il faut faire des choix.
Justement, comment se font les choix d’achat de photographies ? Quels sont les critères ? Combien d’images entrent dans la collection chaque année ?
Avoir un budget dédié à l’acquisition de photographies contemporaines est assez nouveau pour nous. Le legs du fonds Clarke nous le permet. [Le musée a reçu l’ensemble de l’œuvre et des archives du photographe Henry Clarke (1918-1996) qui travailla pendant 30 ans en exclusivité pour Vogue, NDR] Il nous apporte des ressources que nous dédions à ces achats. En tant qu’institution, nous avons besoin de prendre un peu de recul, de laisser passer quelques années. Il me semble difficile d’acheter la dernière série d’un photographe qui vient juste de paraître. Nous n’avons pas vocation à nous substituer aux directeurs artistiques. À eux la mission de découvreurs, à l’affût des toutes dernières nouveautés. Il est important pour nous de prendre le temps de voir ce qui reste. Mais il est vrai aussi que certaines images s’avèrent marquantes très vite. Corinne Day en 1990 avec Kate Moss pour The Face par exemple.
Avoir 10 ou 15 ans de distance permet de replacer l’image dans l’histoire de la production de la photographie de mode et de la photographie en général. J’ai besoin de cette distance pour voir l’importance, ou pas, des photographes et des images. Donc, je n’achète pas des photographes tout jeunes qui viennent juste de débarquer. Nous sommes un musée de la mode, pas un musée d’art contemporain ou de photographie contemporaine. Ce décalage permet de faire des choix sans prise de risques. Mon budget ne me permet pas d’acquérir énormément d’images. En photographie contemporaine, c’est deux ou trois images par an.
Tu achètes aussi de la photographie ancienne ?
Cela peut arriver quand il nous manque quelque chose. Mais la collection est majoritairement constituée de dons. De descendants de mannequins par exemple. Les dons sont un aspect très intéressant, car ils nous apportent des ensembles très cohérents. Nous avons également des dons de photographes. D’autres, plus documentaires, de maisons de couture.
Même si tu gardes cette distance de dix ou quinze ans, cela implique tout de même de regarder ce qui se fait…
Oui, bien sûr. Il faut être à l’affût, regarder ce qui sort dans les magazines. Regarder les films aussi. Le support film sur internet est en train de s’imposer dans la mode. Donc oui, il y a un travail de veille.
Comme tu le disais, la photo de mode est un objet à la fois utilitaire et créatif : il s’agit de vendre des habits ou des magazines. Mais parfois elle se transforme en œuvre à part entière. Je pense par exemple à Dovima et les éléphants. Avedon prend cette photo pour Harper’s Bazaar et aujourd’hui c’est une icône absolue de l’histoire de la photographie. Comment se fait ce passage d’un registre à l’autre ?
C’est Avedon, tout de même ! Et il n’était pas uniquement photographe de mode. Mais cela tient peut-être au fait que la photo de mode est en train de gagner un peu d’intérêt, de noblesse. On commence, par exemple, à voir dans les ventes aux enchères des images assez chères. Avec ce bémol : ce sont un peu toujours les mêmes noms, bien intégrés au marché, comme Peter Lindbergh. Ils sont délibérément dans une démarche artistique avec des images produites pour Vogue. C’est très ambigu. D’autres photographes de mode s’en fichent complètement. Steven Meisel, par exemple, ne se préoccupe absolument pas d’être exposé, de vendre ses images. Pour l’instant en tout cas. Ce qui l’intéresse est de travailler, de produire pour les magazines. Les photographes ont donc des points de vue assez différents.
Mais certaines images ont une fonction iconique qui dépasse leur cadre de production. La photographie de mode n’a jamais été seulement un objet utilitaire. Dès les premières photos de Steichen ou du baron de Meyer on a des images très créatives diffusées dans des magazines comme Vogue ou Harper’s Bazaar. Il y a même des périodes où adviennent des nouveautés intéressantes dans ce domaine tandis qu’il ne se passe pas grand-chose dans le reste du champ photographique. En Angleterre, dans les années 1990, c’est dans la photographie de mode qu’intervient le renouvellement : les Juergen Teller, Corinne Day, Wolfgang Tillmans viennent de la photo de mode même si ensuite ils sont allés vers d’autres territoires. Il y a une porosité. Des échanges existent.
Le statut du photographe de mode est en fait un peu comparable à celui du styliste…
Oui, il y a ce côté créateur et en même temps il s’agit de vendre et de gagner de l’argent. En France, cela a longtemps été méprisé. Hier encore, un ami me disait que lorsqu’il était étudiant à l’école d’Arles, il n’était pas forcément de bon ton d’avoir envie de devenir photographe de mode. Ce n’est pas aussi horrible que la pub, mais presque. En plus on peut gagner de l’argent…
C’est dégoûtant ! [rires]
Il y a bien sûr de grands livres réalisés par des photographes de mode. Avedon, Helmut Newton, le Nudi de Paolo Roversi ou toute la production de Juergen Teller. Mais bien souvent ce sont des livres qui ne sont pas centrés sur leurs photos de mode. Il me semble que la photo de mode n’est pas adaptée au livre en tant qu’œuvre en soi (et non pas juste un recueil de travaux). Qu’en penses-tu ?
La photo de mode est d’abord et essentiellement faite pour les magazines. C’est dès le départ une photographie publiée. Dans le meilleur des cas, elle est publiée sur plusieurs pages, avec de beaux sujets. Donc il n’y a pas de raisons qu’un photographe comme Paolo Roversi republie ses séries sous forme de livre. Nudi est composé d’images en marge de son travail pour la mode. Pareil quand Peter Lindbergh fait un livre, ce sont des images décalées. Ce n’est pas inintéressant.
Par ailleurs, il y a des livres de photographies de mode intéressants : ceux où l’on voit les parutions dans les magazines justement. Comme Pages from the Glossies de Newton. Ces livres permettent de revoir l’image dans son contexte de publication. Certes ce sont davantage des livres sur les magazines que sur les photos. Mais le cadre de la photo de mode c’est les magazines. C’est pour cela que je pense important d’en montrer dans les expositions. Non pas comme une simple documentation, mais parce qu’ils sont l’origine. C’est là que l’image a été vue pour la première fois. Elle n’a pas été d’abord accrochée au mur. On a vu une image publiée avec une maquette, un graphisme. Elle a été souvent recadrée.
Dans ce registre, j’aime beaucoup le livre de Juergen Teller qui reprend toutes les pubs pour Marc Jacobs…
Les pubs Marc Jacobs on les a vues bien sûr, mais étalées sur des années. Là, il y a une vraie cohérence photographique, un sujet construit sur dix ans. Il y a une vraie cohérence de la marque également qui lui laisse carte blanche. Et enfin, une vraie collaboration artistique entre un créateur et un photographe, fait de plus en plus rare de nos jours. Les commerciaux ayant maintenant la main mise sur la partie artistique. Donc oui, même à partir de publicités, ça fait un livre assez unique.
L’autre jour, un agent de photographes de mode me disait qu’actuellement, lorsqu’il regarde des publicités dans un magazine, il a du mal à déterminer qui est le photographe, qu’il peut hésiter entre cinq noms. Ressens-tu une uniformisation de la production ?
Mais le pire est que ce sont les mêmes cinq noms qui tournent ! [rires] oui, il y a une forme d’uniformisation. On reconnaît tout de même certains auteurs comme Juergen Teller. Mais, par exemple Terry Richardson, on ne sait plus quel style est le sien. Il était très identifiable à ses débuts, mais comme il fait toutes les pubs possibles et imaginables, il s’adapte aux directives des marques. Parfois maintenant, les noms des photographes sont indiqués sur les publicités pour revendiquer une identité.
Il y a, je pense, des centaines de photographes de mode en activité. Le spectre des publications est immense de Vogue à la presse people en passant par les suppléments week-end des quotidiens. Pour le profane que je suis, il y a quinze ou vingt stars et beaucoup d’anonymes…
Et encore vingt c’est beaucoup ! [rires]
Qu’est-ce qui fait qu’un photographe retient l’attention ?
Il y a peu de noms qui émergent. Nous vivons une période très conservatrice. Récemment Vogue reprenait ce photographe des années 1980, Steve Hiett. Bruce Weber travaille encore. Patrick Demarchelier ou Mario Testino travaillent depuis vingt ou trente ans. Il y a peu de renouvellement dans les noms des photographes. Je trouve que c’est un paradoxe, car la mode est censée être en renouvellement perpétuel. Censée capter l’air du temps, être en phase avec son époque. Donc, sans doute, être proche de la jeunesse. Mais ces photographes sont des valeurs sûres. Les marques et la presse recherchent une assurance de résultat.
Mais qu’est-ce qui fait qu’un nom s’impose plutôt qu’un autre ?
L’identité d’un magazine joue. Le fait par exemple que Carine Roitfeld ait choisi de travailler avec Mario Testino. Les affinités entre rédactrices de mode et photographes sont essentielles. Cela a toujours été. Telle rédactrice ou tel directeur artistique font entrer un photographe dans un magazine et des dialogues, des collaborations se créent. Mais oui, on voit toujours les mêmes grands noms. Il n’y a pas beaucoup de surprises, en tous cas dans les supports principaux.
Quelle est la place des magazines indépendants qui se sont développés depuis une vingtaine d’années dans le sillage de Purple ? Sont-ils prescripteurs pour les DA, les rédactrices, voire les maisons ?
Je pense que tous les gens de la mode regardent les nouvelles publications. Mais je ne saurai pas te dire quels sont les deux nouveaux magazines prescripteurs de tendance. J’ai l’impression que ça tourne. Je n’ai pas la sensation qu’il y ait actuellement un magazine qui se détache. Par contre, il y a de plus en plus de magazines et de propositions en ligne. Donc cela change un peu la donne.
À propos d’internet, que penses-tu du développement des blogs de mode, The Sartorialist ou toutes les adolescentes qu’on place au premier rang des défilés parce qu’elles ont un blog ?
Elles ont toutes quelque chose à dire sur la mode. Tant mieux pour elles ! Au niveau de l’image, je n’ai rien à en dire : généralement il n’y en a pas. À part The Sartorialist qui, lui, a marqué un vrai tournant. Ce type de photographie a été repris par tous les magazines avec la création d’une rubrique consacrée aux looks de la rue. C’est devenu une sorte de passage obligé. Mais bon c’est le principe du blog, tout le monde a quelque chose à dire sur la mode, la cuisine…
Et la photographie, merci ! [rires]
Mais non, non ! Je veux dire que le principe des blogs de ces filles, et celui de la mode aussi, est de se faire mousser. Dans nos domaines, on ne va pas soulever l’écume en écrivant un blog. Mais sur la mode, il est facile de récupérer tout ce qui peut faire un peu de buzz. La mode change tout le temps, il y a sans cesse quelque chose à dire. Ces blogs et ces filles sont très superficiels.
Pour finir, il y a quelques années se sont développés des styles comme le porno-chic ou la photo grunge que représentent encore aujourd’hui Juergen Teller ou Terry Richardson. Y a t’il des tendances nouvelles que tu vois émerger ?
Je vois des images totalement déréalisées. En même temps que le trash, le grunge, il y a eu des expériences numériques, mais un peu fantaisistes. Actuellement, ont voit des images tellement retouchées qu’elles en deviennent quasi virtuelles. Parfois on ne reconnaît pas les mannequins. On ne sait plus quel est le lien avec le réel de la prise de vue. La tendance est aux images hyper léchées, hyper propres, hyper nettes, froides en somme. Le résultat n’est pas forcément très intéressant, mais ça devient la norme. Le lien avec le réel est coupé. Ces images pourraient quasiment être entièrement conçues sur ordinateur…
Mais il y aura forcément un retour de balancier.
Je l’espère ! [rires] Mais je ne sais pas. Actuellement ce style est très installé. La situation économique n’incite pas à la prise de risque. Du moins pour ce qui est des campagnes de pub. Ce n’est pas une conclusion très optimiste, mais pour l’instant, oui, ce que je vois est très lisse, voire un peu ennuyeux.
Mannequin, le corps de la mode, exposition aux Docks, Cité de la Mode et du Design, 34 quai d’Austerlitz 75013 Paris. http://www.paris-docks-en-seine.fr/. Jusqu’au 19 mai 2013. Du mardi au dimanche de 10h à 18h.
1931 face-dos-profil, exposition au Crédit Municipal de Paris, 55, rue des Francs-Bourgeois 75004 Paris. Jusqu’au 6 juillet 2013. Du lundi au samedi de 9h à 17h.
Paris Haute Couture, exposition à l’Hotel de Ville, salle Saint-Jean, 5 rue de Lobeau 75004 Paris. http://www.paris.fr/haute-couture Jusqu’au 6 juillet 2013. Du lundi au samedi de 10h à 19h.
Allez voir ailleurs !
Le site du musée Galliera.
D’autres photo du Nudi de Paolo Roversi sur l’excellent blog Phot(o)lia.
Compte-rendu abominablement long du Marc Jacobs Advertising de Juergen Teller.
Portrait Sylvie Lécallier © David Balicki